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“对话沈勤”研讨会
来源:石家庄当代美术馆  时间:2012/6/19 9:41:10  点击:1488
 
 

“对话沈勤”当代水墨艺术展研讨会

时间:201262

地点:石家庄当代美术馆

主题:“对话沈勤”沈勤当代水墨艺术展研讨会

会议主持:冀少峰

参会人员  皮道坚  殷双喜 孙振华  鲁虹 杨小彦 王见 靳卫红  阿克曼  孟禄新 孟禄丁  张向东 黄颂豪 费正  铁杨 季酉辰     

    

   

   

 

 

 

    殷双喜:艺术家沈勤生活在当代社会,我不知道他是怎么想的,是自觉的还是无意的,跟当代的这个潮流或者主流是一个相对隔绝的状态。在现代,这个隐的方式还是值得推崇的。因为中国古代隐士是一类,是文人的一类,有的说大隐隐于市,不管隐于市,隐于山林,他都有一个背后的价值观,一个追求,所以我觉得沈勤在85时期也是属于激流勇进,但是现在他属于一个自己单于这样状态,我觉得还是非常值得玩味的。不能否认他虽然在北方这么多年,但是我看他的画除了画面比较简洁,没有那么多琐碎的东西之外,整个的氛围、气息还是南方的,我还是觉得江南的这个东西根深蒂固,对沈勤来说,我看他的画面一点不陌生。

我在想现在就沈勤的画面来说,刚才皮道坚老师也说了,他无论用纸还是用墨,技巧都非常高超,他们那一代人,包括徐乐乐、常进,可以说在当代对笔墨的那种精微之处的体悟,是非常敏感的。也就是说南京这些画家,他们对水墨特性的那种把握是超越古代人的,就是他的强项不是图像,是对水墨自身的感受,他不是用这种图像讲故事或者是别的,他是自身通过水墨这样的一个特性,材料的这样的一个品味,内心去达到一种精神状态的探讨。当然,题材园林、假山石,我觉得还是比较传统的,但是在今天这种传统的形式不能简单的理解为向传统的回归和回复,我觉得这里头的意味还是要去寻找,去品味的。

我觉得在今天中国画、水墨画,有这样一些画家能够继续的把水墨画保持在一个很高的难度的状态,不管是技术难度,还是情感的一种丰富性、细腻性,我觉得都是很珍贵的,也很困难的。我们现在大家也知道,这个时代越来越快,整体趋势是向快发展,无论是高速列车,还是快餐,所有东西都是快快的解决。在这种情况下,沈勤的这种创作的思路在某种意义上他是转向一种慢,这种慢实际上是把节奏和时间单位往回拨了。我们古人说的是十日一水、五日一石,这样的一个状态,它背后不仅仅是追求慢,慢背后还有更多的意味。快容易,慢很难。

我看完以后,我对他的评价还是很高的,但是我个人在视觉上还是喜欢展厅里那张大的红的和那个绿色的,一个山头一棵松树这个感觉,我觉得这个感觉在视觉上好像跟那种个人面对苍茫自然那种心态还是有点区别的,虽然这也是山水,但是感觉不是南京给我的那种园林的小山水的感觉,这个东西不知道是不是跟沈勤在北方的感受有关系,所以说多多少少他这里头还是……不能说在北方二十年一点影响作用都不起,我觉得这种山水格局比较大气,这种简洁的,比较大一点的格局可能给他和南京画家带来的那个气息有一些变化,这是我的一个评论。

我现在就是想延续上一周在上海的一个话题,今天阿克曼先生也在这儿,上次我们在上海做了一个国际研讨会,请了印度的学者,美国的学者,还有西班牙的,我们在研讨会上讨论中国画的问题。上海这个展览叫新水墨大展,已经是第二次了,就是由很多的水墨展组成的,反映出现在水墨画试图在走向国际的过程中间寻找一个新的途径,一个出路。这个研讨会的话题叫“回到地域”,讨论这个话题的时候,美国学者詹姆斯有一个观点,就是说中国画是世界上最主要的边缘艺术,他站在西方的观察角度来看,西方的观众很难进入到中国的水墨画里,就是中国的水墨画对西方的观众来说,他认为太难了,西方的观众如果在5分钟之内看不到东西,感受不到东西,他调头就走了。他说中国画背后蕴含的这些精神、哲学、文化观念对西方观众来说太深奥了,他们不能进来。他认为将来也很困难,他作为一个学者,他都觉得很费劲,他认为中国画将来这种传播的前景并不乐观。当然,朱青生当时就做了一个婉转的讨论和批评,就是说中国画的传播和发展可能不是以接受的人群的多少来决定的,不是说人接受的越多越好,在中国画里面有高山流水,有知音,有可能中国画是为一个知音画的,甚至就可以是为艺术家个人表达来画的,他认为不能以人数多少来判断中国画的这么一个状况,这就是一个悖论。

我们希望中国画为更多的人了解,走向世界,但是当别人不能了解时候,我们就说中国画是为自己画的,为个人画的,这个话题就跟沈勤的作品有一些关系。就是说中国画,画家在表现的时候,他没有想到那么多的市场和观众,他可能第一重要的是表达个人内心中自我的传递,所以说他表达出来以后,有多少人能够跟他沟通、交流和进入到他的画,那是另外一个问题。这个问题就引起这样一个讨论,其实我们也知道西方的一些艺术也包含着很多的哲学、精神、观念,理解起来也是很费劲的,比方说鲍姆斯、杜尚的东西就相当难理解,但是我们还是尽力去理解,作为中国的史论研究的知识分子,我们尽力的去了解鲍姆斯、杜尚的作品。

现在中国画整体上趋势,现在除了一个向传统的回看,除了80年代以来的实验,新水墨未来的趋势又在哪里?是一种材料,是一种图示、结构,还是一种什么样的方式?所以我觉得像沈勤这样的南京画家群体,他们在中国当代画的发展中间,他们的一个价值取向和趣味,我觉得好像不是一个个人问题,还是一个代表着相当重要的趋势。南京画家对传统的执着是以古开今,还是一种在复古中间寻找一种新的思路。我就把这两点问题提出来,我现在没有答案。

皮道坚:你把你最后两个问题再说一遍。

殷双喜:我就说中国画在今天这样的发展,南京画家群体显得特别重要,他们的整体价值观到底是一个以古开今,还是真正回到一个传统去,回到传统的文人那里去寻求内心,不管今天能够有多少人接受这样的一种价值取向,因为整体上他们和现在,不说是对抗,是保持一个距离和枢纽,他基本上趋势是反现代性的,就是说不讲效率,不讲速率,讲的是内心和内在的质量,这个问题在今天的价值何在?

皮道坚:我正好接着双喜的这个话来说,刚才讲的那些我就不重复了,关于对沈勤他作为一个艺术家,他在新时期二三十年代的这个艺术历程是非常独到的。现在我讲的问题和双喜上面提的问题有关。

刚才我这样说了,我说在当代水墨画家当中,沈勤是最具有中国传统文人精髓的艺术家。我这样说有必要解释一下,不等于说沈勤他就是回到传统,所以刚才双喜谈到的这一点,我觉得南京的艺术家,当然主要是新文人画家,新文人画作为新时期一个非常重要的画派,我觉得我们研究的还不够。但是有一点现在可以看得很清楚,就是说沈勤,我说他最具有中国传统文化的精神,具有中国文人的那样一种价值观,但是不等于他和新文人画的艺术追求和价值取向是完全一样的。那我的意思是什么呢?意思是沈勤表达的还是一种很当下的人生的感受。

不管我从他的作品上直接体会到的,还是通过和他的交往,我和他有几次比较深入的谈话。我觉得他在我们这样一个非常物质化的时代,一个人欲横行的时代,他保持了一种很冷静的态度,但是我想他也不是说回到传统,他实际上就是在提出一种价值上的疑问。就是说我们这样蝇营狗苟,这样一种追求究竟是为了什么?从这一点上说,他在他的思想表达上还是很深刻的。那么他就提示我们这样一些东西,我觉得这是沈勤的艺术的当代性的一个很重要的特征,虽然他和有些新文人画家一样基本上延续传统文人的那个笔墨、模式来进行创作,但是不管是花鸟、山水、人物,他是不一样的。

另外,从他的艺术语言上说,我觉得沈勤的那种语言是对传统的一个发展、一个突破。我刚才谈到了淡墨,当然水墨是一种媒材,他把水墨媒材的那种薄、轻、通透、空明这样一种特质很好地发挥出来。但是他这种发挥,他就是为了表达他个人很当下的一种感受,所以我们看到他的这个画面上,和中国传统的水墨画不同。当然,中国传统的水墨画有两个系统,一个是二米的那个系统,二米的那个系统是以墨为主,除了这个系统以外,就是强调笔墨和线条的那个。他基本上是从二米那继承了对水墨媒材的这样一种特性的领悟,但是他创造的是一种现代人的空间艺术和空间感,我觉得他用淡墨所创造的、组成的那种空间,这种空间能够给我们创造一种冥想的机会。我觉得中国画的叙事是冥想式的叙事,这个也是中国画的一个传统,中国画讲究中国山水可居、可行、可游它不是说像西方绘画提供给你很如实的东西,好像是幻觉式的真实,你觉得那就是真的境,中国画不是这样的,他是要你在想象中进入艺术作品给你提供的这样一种空间。

从这个意义上说,我觉得沈勤的作品为我们提供的审美的空间非常大,而且这种审美的空间和中国传统的山水画也好,花鸟画也好,它所能提供的那种空间还是很不一样的。从这一点上说,我觉得沈勤在艺术语言的这样的一种态度,因为他有想表达的东西,他肯定要找到一种非常切合的表达他这种意图的艺术语言来进行表达,我觉得这个是沈勤给我们一种提示。

双喜刚才谈到那个问题,我觉得外国人说的真的是没错,我们能够感悟到的东西,他们真的感悟不到,因为水墨画的艺术不仅是一种艺术,它也是我们的一种艺术思维方式和艺术感觉方式,我想这种艺术思维方式、艺术感觉方式,它以精神遗传的发生存在着每一个人的心里,我觉得如果更多的人能够领悟到这种东西,那么这就叫做我们文化的生命力。我想这个就是为什么我们今天这么多人,从90年代开始,这么多人又重新重视水墨化艺术,这个情况我不用说,大家都应该能够观察得到、感受得到,就是越来越多的人重视中国的传统画,水墨画艺术。我个人的说法就是不要把它局限在绘画上,所以我愿意强调是水墨性、水墨精神和水墨方式。如果说水墨性、水墨精神和水墨方式的话,不仅在水墨画里面,我们在今天的许多影像、动画当中、还有张羽的作品,还有其他一些画油画的,一些用油画媒材来进行创作这样的艺术家里面,我们都能够感受到这种东西,我觉得这个是中国当代艺术的一个走向,也是中国当代艺术一个新的纬度,我想沈勤的艺术给我们提示了很多方面很有价值的参考,谢谢!

杨小彦:我觉得沈勤是一个矛盾体,他站在开幕式上讲话很羞涩,为什么说是矛盾体呢,因为刚才讲了水墨画,水墨冲突,矛盾体,沈勤是个矛盾体,有矛盾的成分,包括传统水墨。这是我对沈勤的了解,我不知道大家有没有注意,我曾经写了沈勤的文章,题目叫《沈勤的话和画》,第一个是沈勤讲的话,再一个沈勤画的画。因为沈勤讲话很大胆,非常有趣,我第一次认识沈勤,看他的画的时候,我觉得非常有意思:南京来的,大家都认为他是多少跟新文人画,或者传统水墨有精神上高度和谐的艺术家,可他却在他讲的话里面把文人画臭骂了一顿,骂得非常痛快。大概意思就是说文人画不懂得审美,诗书画印,画不好用诗去凑,最后实在不行了,就弄个章,不行了弄个说法上去。是不是这个意思啊?是不是?沈勤,我讲的没错吧?

靳卫红:他的原话叫“文人画是个怪胎”。

杨小彦:对,因为我当时看沈勤的画很有意思,的确,沈勤的画,其实我在温哥华就知道,在温哥华我最好的朋友是南京人,结果沈勤跑到温哥华极其无聊地待在温哥华一个月,然后我跟他一起,然后我们就一见如故。我看他的画就觉得很有趣,画了一些青花,而且我后来还跟沈勤讨论过一个非常有趣的趣味问题,我说为什么南京人画的花鸟或者画的画,就是往后退的,总是淡的,总是灰的,总是淡色的,我在广东看到那些广东的艺术家画的画总是往前跑的,总是鲜艳的,总是绚烂的,总是很坚决的。我就很好奇,跟沈勤讨论这个问题。然后就开始看沈勤写的东西和他的画,但一看我吓一跳,因为我不看沈勤说的话,我认为他可能就是新文人画家,一看他的话,我第一个反应就是沈勤又不是搞美术史的,他把新文人画臭骂了一顿,我认为是臭骂了一顿啊,其实他没有说臭骂。

后来一看他也没错,的确,诗书画印凑在一起就是一个高度的统一体,然而再看他的画,我至少明白,比如说他不写书法,签个字也是有点模仿宋体,好像纸张也不是那种传统的纸张,而且他的画,知道为什么我第一次看他的画的时候,我是直观的,第一次看他的画的时候,我的脑子里冒出的是日本、韩国,后来觉得又不像。然后就仔细琢磨沈勤讲的话,之后我就看出沈勤的一个追求,我没有跟沈勤讨论过这一点,在我的文章里我还专门讲到这一点,我开始明白沈勤想追求一种视觉性的东西,就是说在传统绘画当中我们在不断地解释的时候,我们背后附加了太多的解释,以至于我们认为齐白石,反正他自己也认为他的诗第一,画其次,反正他自己评价他的诗书画印跟我们认识的是不一样的。所以我就在评论沈勤的文章里面就讨论沈勤视觉性的东西,这个视觉性的东西非常有趣,我认为他一直在视觉性上做文章,而且他希望我们看到画的时候就是用视觉,不要有太多复杂的东西。至于他离开南京,在石家庄待了二十年,究竟是自愿的还是不自愿的,我也搞不清楚,但是他的生活方式也让我非常非常惊讶,在今天很多艺术家生活的非常豪华了之后,沈勤跟我说他骑着自行车,每天买菜做饭,我非常非常惊讶,而且他跟我说的时候,没有抱怨,没有愤怒的情绪,他在愉快的买菜,他在愉快的给儿子做饭,这一切都让我很感动。这时候再回去看他的画的时候,我觉得他的画真的有一种可能跟原来不一样的理解,就是视觉性的问题,而这个问题可能是一个当代问题,尤其是当我们对传统绘画的解释过多,附加在传统绘画上的各种各样的理论太多的时候,我们恰恰忽视了这些个体艺术家创作绘画时候所提示的一种完全基于视觉和观看的一种体会,这样的一种艺术同样出现在靳卫红的画里,所以我看他的画也是看出另外一种。

我的这种看法你们不同意没关系,不同意是正常的,我们讨论不是求同意,而是求看法独特,比如说我谈新文人画的时候,我说了一点,我说传统文人绘画从传统,中国绘画的价值观念和女性的表达是有内在矛盾的。我不知道一个女性画家如何去解决这个矛盾,就像我在香港看了一个新文人画展览,看到徐乐乐的一张画,我当时问了一个问题,我说一个女性,……我们男性没这个问题,从她的画面上没反应,那就意味着她的内心都把自己装扮成男人,所以这是个视觉性的问题。所以我看新文人画的时候,我觉得我会产生强烈的兴趣,然后后来我又写我认为非常有趣的东西。

我看沈勤也是这样,所以我觉得当代语境、当代性很重要,但是如果落实到绘画上,他是生活在当代集体转型的中国社会中的一个有独立性的艺术家,他究竟如何去寻找一种真正跟视觉挂钩的方式,可能以很多纯粹的理论或者品味来描述,更重要或者说当我们下去看的时候,也许会更接近艺术家本能的思考。

孙振华:我觉得这个好像是很顺的,很自然的,其实杨小彦的发言,我恰好还有一点不特别苟同的地方,为什么呢?我跟沈勤以前完全不熟,第一次见面,以前也看过他的画。中国以前有一个画家说过,你要了解一个人或者评论一件事情,首先你自己要知道他的过去,你要知道他的环境,你要把所有的这些都搞清楚以后,你再来谈论他的字,再来谈他的画。当你对沈勤完全不了解的时候,也有一个好处,就是你的第一印象是什么?所以我个人很客观地说我看他的画第一印象我觉得特别好,真的是由衷的,真的不带任何故意来奉承他。其实你如果用一个最朴素的语言来描述那种回家的感觉,真的是在心里你会觉得很安静,就好像回家特别轻松、宁静,就是这样的感觉,这是一种最原始的感觉。

我就接着刚才小彦的话说,我就想他感动你的这些东西难道只是他试图创造一种视觉性的东西吗?他背后没有一种更多的……比如说一种,就是我们经常批评里头所要谈到的精神性的东西,或者文化价值的东西,仅仅只是因为他造成一种视觉上的东西让你感动吗?我们现在在这个时代,视觉性的东西太多了,各种各样的视觉,我们都可以把阿凡达做成那样了,还有什么样的视觉性的创造让你觉得不可能呢?不可以呢?比如说你想要什么吧?我其实通过很多手段、技术的手段、科学的手段都能给你做出来,为什么就是像沈勤这样的,我跟沈勤素昧平生,第一次看他画,我会感觉到他里头那种境界,我觉得他这里头还是要蕴含着一种东西。

最后我还是回到文化上,就是回到一种精神价值上来解释他,我觉得说实话,他还是表达了一种永恒的主题,一个文化主题。我相信只要是我们人,其实还不光是中国人,我相信外国人同样也是这样。每个人内心里都有两种东西,我们中国古人在描述的时候,喜欢拿什么出世、入世,西方人描述可能会用科学主义、伦理主义,用这样的字眼来描述,其实人的内心里充满了两极,一方面是积极进取的、征服的,还有一方面就是他要寻找一种安静的东西,这个东西很多了,中国古人出世、入世,庙堂、江湖这样的说法有很多,但是这个东西,我们过去要把它放在一个中国的文化情境下看,我觉得中国这个民族或者这个国家在20世纪面临着这样一个转型的过程中间,进步论或者说激进主义,或者意图伦理这样的东西一直是站在一个主导的地位,我们不断地在进步,不断地在逼近我们的视觉底线,我们不断地在创造一种让我们视觉上觉得很新颖的和独特的、原创的东西,这种东西像狗一样的追着我们,我们自己就拼命的往前跑。可是在这个时候,还有一种声音,我觉得是长期被忽视的,或者是被遮蔽了,就是要求我们来面对自己,真正的面对自己的内心,面对自己的需要,你到底要什么?在这个时候很多人会很矛盾,这个矛盾跟双喜说的那个很有关,但是有时候你再退回内心的时候,如果你把它变成一种作秀,同样可能在这样一个商业社会里,有时候你也逃不掉很多东西,包括市场、商业性这些东西,可是这种退回、退守,仍然是有意义的。

你会感觉在这个过程中间,我们的水墨画在这样的背景下有两个基本倾向:一个倾向就是主张往外走,比如说把水墨变成装置,变成行为,甚至变成戏剧等等是这样一种方式;还有些就是采取一些坚守的方式。我觉得还是在坚持水墨传统的材料,传统的表现方法里头来面对自己的内心需求,来进行表现,来进行创造。

显然,我也不觉得沈勤是一个特别传统,回到传统的人,你看他这样的画,他的一些做法,包括他的一些线,故意把一些很直的、很浓的线穿插在其间,还有一些画法,甚至都有一些很现代的,像素描这样的东西甚至都会在里面出现。他显然不是一个恪守传统的水墨画家,更多的我觉得他是表现了一种精神,我只能说他是一种比较永恒的,大家一直以来都会有的那种精神,那种精神在现在这个时代里,它会让我们安慰,让我们觉得清凉。

我想给自己的这个感觉找到一个理由的话,我想大概就是这样。

杨小彦:我回一下这个不矛盾,但是我的确没讲精神性,我一开始讲沈勤是一个矛盾体,我觉得他的画其实有一种矛盾的成分,有一种冲突性。当这个画是一种水墨的时候,他画一个线条。我只是觉得沈勤是否把他的画放在一个视觉的层面上去探讨,但他视觉呈现出来的恰恰是一种自我的矛盾。我总结他的画是两种因素的质疑或者疑问,一个粉红色的大面积,非常小的树,他的树画得是非常传统的,但是整体构思非常不传统,这种紫红色的色调很浓,他画的这些假山石会让我们觉得很传统,但是他那个很直的线条使我有这种感觉,所以总结一下就是:沈勤的画有一种矛盾性,有一种冲突性,我认为这可能就是他的一个方法论,一个思维的描绘方式,他想在画面中制造一种冲突的因素,但这种冲突因素很含蓄的放在画里面。

鲁虹:我蛮同意杨小彦的看法,我在下面可以回忆一下,沈勤是85时期很重要的一个水墨艺术家,我记得他早期有一批画,就是把西方的超现实主义的东西和水墨晕染的方法结合起来画了一批作品,而且在那个过程中,我们可以看得出来,他的图式是从西方一步步再往东方方面发展。像他早期画的一些作品,我们看画面有些图式,还是看出来达利对他的一些影响,画面上进行一些超现实主义的处理。后来画到《师徒对话》,虽然画面处理上超现实主义的元素是非常多的,但是视觉上他用了传统的很地道的晕染的手段,但是他的图示,比如说他对神秘光线的运用,黑白的光线在画面很明显,创造出明亮的效果画面,构成手段的运用,这几种元素都是属于在超现实主义范畴的。

80年以后,我就发现他已经和我们失去联系了,我也找不到他,更没有像皮老师那样去找他,反正很遗憾。后来是杨小彦那次在深圳说,给你介绍一个人,说谁?沈勤。我一直知道他,久闻大名,但是总是看到他画,一直没和他见面,再后来见面的时候,但是他的作品已经发生转换了,转向画一些江南的田园。而且从历史的角度看,我们中国的山水画和田园画,他是受当时山水诗和田园诗的影响出现的,像古代文人画家,他们借助山水画、田园画,更多的是表现一种归隐自然的田园的一种意思。

我觉得在沈勤这个画里面,他和中国历史上历代的田园画还是有关系的,但是他不是很简单地去,像新文人画家那样,回到传统的图式里面去。我觉得视觉上他还是有贡献的,就是早期他把超现实主义、抽象主义跟西方构成主义的研究,非常自然的融化在他的画面里面,通过很地道的手段运用进去,就形成他自己的一些东西。他借助对江南的那些风景做了一些意象化的处理,借助于江南的庭院、假山石和荷花,那些历史上一些符号,我想他表达了对传统的一种依恋,也表达了对消费社会无知主义的一种背离。

看他这个画面沉寂、清新,我想这和我们消费社会正好构成一种关系,我想从这个文化意义上,他是很有意义的。

我们把古代的田园画和沈勤的田园画一对比,他里面的超现实主义,西方的抽象主义,还有一些构成主义的方式,我觉得他是很自然的运用进去,其实他经常的运用光的手段,这个光的处理不是简单的有一点明暗,这个画面是明亮点的,他处理的方式不是从素描观念处理东西,而是从一种画面效果来处理的,直线和晕染的形成画面整体的效果,正好形成视觉上的一种冲突。他的田园画,我们看了古代田园画跟他做一个具体的比较,从图像处理的发生和画面构成的方式及晕染的方式,我觉得光线的处理是很重要的一个手段,这些都形成他自己的一些独特的风格。我觉得沈勤,我记得他下面有一张画,在这一张画的是一个自然风光树,在这里面我们就看到了西方风景画的效果。我没看见多的,我还在问杨小彦,我说这看得出来就是西方的图式背景,他的东西我非常喜欢,以后我们一定要更多的关注他。

谢谢!

王见:我跟沈勤没有认识,算是给沈勤在广州美术学院做一个很重要的展览,就是把沈勤和井上有一的画放在一起。沈勤,我对他一无所知,对沈勤其人是一无所知,对沈勤其画也是一无所知,我是通过华艺廊张总介绍的。他那个地方办展览,那个展览我也没去看,是学生拿来他的一本画册《净界》,看了以后很吃惊,就去看了。我在美术馆工作,对开会和看展览有恐惧症,能不看则不看,但是我看了沈勤的展览以后,很感动。

感动完了以后,专门来到石家庄找沈勤,因为我对他一无所知,对他的历史什么都不知道。然后我就觉得相当不容易,我以前以为没有这样的画家,然后专门来,来看以后更吃惊。我以为他会处在一个像现在这样一个会所的环境里画画,我看他在一个平常的不能再平常的一个环境里画画,居然画得那么干净,这个时候对他本人就更加敬重了。就觉得支撑他的是他自身的一个精神,他自身心里头有一个图示,这个图示不是视觉的,完全是他心里边的。

周围石家庄对他视而不见,我们在石家庄周围看到的是灰尘,声音很吵,对沈勤来说,这些东西可以忽略不计,人到这个程度相当不容易,设身处地想一下,是相当不容易,所以在这个意义上我对对他个人的这种品性,第一次对画感觉到很惊讶,第二次对他个人的这种品性相当钦佩。

我觉得从我个人的经验里,我相当钦佩的没有几个人,包括活着的、死去的、中国的和外国的,我觉得看得很重,这是一点。那么我看重什么呢?就是大家所说的精神性,我不愿意用这个精神性来说,我觉得一个人他要敬重一个东西,凡是不管政治上有成就,还是艺术上有成就,他都要敬重这个东西。而且国外的艺术家敬重艺术不用说,但在中国这种艺术家凤毛麟角,古代也凤毛麟角,并不是说现在的人很世俗,古代也很世俗,中国人其实很世俗,从汉代起就很世俗,这个问题不在这儿说了,为什么?那都不说了。所以我就觉得沈勤处在这样一个状态里边,我觉得他对这个绘画,就是他对他心里所想的那个东西非常爱,他非常敬重。这种敬重我只是在黄永玉那里见到过,他在意大利画画的时候,他写过很多东西,他就写他在画画的时候,他画了一张,画了两张,画了三张,他画的就是刚开始不太熟练的,后来他觉得他不太容易表达那个状态,后来他画了三遍,这是我们唯一看见一个艺术家在自我反省。就是说当他画的时候,他有一种所谓的境界上的要求,这种境界的要求是他动心了,他认为这个状态跟那个画面目的的那种状态不吻合,因为他太熟悉了,黄云云画画太熟练了。所以我觉得沈勤有这个东西,而且这种东西是几十年,所以这是我对他最敬重的地方,他做到这个程度是相当不容易。所以我把井上有一的作品和沈勤的画我并置在一起做了一个展览,那么海上雅臣对这个事情心有余悸,他认为不小心就把井上有一给(冒犯了),他以为是萝卜搭青菜,会把井上有一的艺术歪曲,但是实际上他非常感动,他至今还在跟沈勤联系,而且他送了井上有一的东西、作品给沈勤,他非常看得重。那我这个做法就是说我要把沈勤放在一个国际的视野里看他,不要在中国画的范畴里看他,这是一点。

第二点就是我们现在说的中国画的前提,我们现在对中国画的理解全是肤浅的,这个肤浅是来自五四新文化运动,而我们这个五四新文化运动的认识也是不够的。五四的新文化运动它实际有三种势力,一种势力是左派的势力,就是我们现在经常说的一个,另外一种是自由派的声音,自由派就基本上等于是我们全部把它抛弃了,另外一种就是右派的势力,就是以胡适为代表的势力。这些东西,就是这三个东西构成了五四的新文化,可是我们现在说的这个五四新文化,胡氏的和陈独秀的,这个是很肤浅的。然后在这个意义上,我们从五四新文化运动里面建立了一个对中国美术的批评方向,至今是这样。至今还是拿着五四……因为五四是一个左派的,我们现在的叙述是左倾的,是左联的,是五四新文化运动左的一部分,然后就把这部分当成我们正面的框架,然后中国画的批评就在这样一个背景下建立下来,我们至今还沿着这样一个框架来评价很多人,包括评价黄宾虹、齐白石,他们是有成果,这个历史上总得有人有一点成果,究竟有什么成果呢?成果并不像评价的那么高,整个是因为框架是这样定的,所以才把齐白石、黄宾虹推到无以复加的地步。

有时候我经常看到这么大一个国家,那么小的四尺几开的纸,这就是代表中国,60年了,过去了,这个文化是这样的?所谓中国的传统文化就是这种力量?我这个里边丝毫没有贬低齐白石和黄宾虹的意思,我是说我们的评价体系出了问题,把一个历史上很正常、一般化的现象,把它推到极致了。齐白石的画是有起死回生,但是不是最重要的,黄宾虹是把历代的山水画给解构掉了,画无可画,这个人是个破坏者,他的破坏非常有现代性,他是个很了不起的人,但是他的画我认为不怎么样。现在把一个成熟的画家,一个美术学院学习过的人,三个月,你每天心保持平静,然后天天拿着黄宾虹画三个月,如果画不到黄宾虹的境界,那怪事出来了。他没有东西,他解构掉了,他把自己处在一个无意识的。黄宾虹本身有学问,本身有学养,而且他的创造是把山水画给砸烂了,把中国山水画的图式,他觉得画无可画了。这是一种破坏性的建设,我们就把黄宾虹的图式认为如何如何不得了。这都是错的,这都是在五四时期对中国传统文化的批评变成了一个对中国美术的批评框架,然后再沿着这样的框架一直在叙述事情,这确实是这样的,叙述着我们好像有很重要的成就,其实没有几个很重要的成就,所以我就觉得沈勤他没有陷到这个里面去。这是一点。

另外一个就是说,我们一直说的这个笔墨的书写性,沈勤也避开了。他不要,我觉得这都是非常重要的。我们认为离了书写性,中国画就不行了,他也把书写性去掉了。书写性去掉,我觉得最彻底的就是徐冰和谷文达。谷文达前期还有书写性,后期就没有了。包括他的这个作品《石碑》,没有书写性了。徐冰前期是观念,后期也还是用文字作观念,他不用书法的书写性了。为什么?书法的书写性实际上比西方的现代主义整整折腾了一百年。我们老认为你自己的书写性必须自己去做才承认,其实这个书写性在欧洲被折腾了一百年了。文化是流动的,不是因为你自己对你的文化不进行现代性的展示,然后这个文化就永远停止在这个地方,就是你中国的。不是的,这个文化是流动的,是世界的。米罗做的非常好,苏拉热,做得非常好,这些人都把中国的书写性换了很多种方式。但是我们研究的就一直停留在一定要中国人自己做,中国人不做呢?你外国人做的是不算的。所以这都是一种我们认识自己的传统和认识现代性的时候出了问题。

沈勤我觉得他通过85以后他又退回到中国的传统,但是这种退回和南京的新文人画毫无关系。他的画中确实有石头,但是他不是新文人画。新人文画是纠缠在笔墨神气里边,这里面玩的比较好的是朱新建。就是说他这里含有笔墨神韵,但是他有他的感受,所以我觉得沈勤的意义在于:第一,他没有按照五四以来这样一个对中国文化的革新或者革命作出一个新中国画,他没有走这条路。第二,他也没有回到笔墨尘世里。

刚刚接着殷双喜说到上海的这个事情,外国人对中国文化所谓的了解是肤浅的,肤浅的原因是因为我们的介绍是错误的。我们现在可以翻开主流的报纸,你对自己的中国文化要走向世界。中国文化的产生原本就是个人的,它是一个非常个人化的东西。本来这个个人化的东西他应该自由的存在,但是我们的媒体、我们的宣传让他走向世界。所以外国人就觉得你怎么走向世界了呢?这个东西很个人化,你怎么走向世界了呢?好,我暂时说到这儿。

铁杨:三言两语,我是河北人,面对河北的城市有这么一个画家沈勤,我必须说两句话。因为我们都是河北人,但隔行如隔山。因为我是画漆画的,沈勤先生是画水墨,属于中国画一类的。但是我有一点感想,必须在这里要说两句话。

我想不管是西画也好,中国画也好,或者是写意也好,工笔也好,画家首先要考虑的一个问题,观众在读你的画的时候,一定要给观众情绪上一点儿东西,我觉得这是一个画家考虑的很重要的一个方面。或者你给观众一点儿兴奋,或者是冲动,或者是畅想,或者是联想,或者是你给观众一点儿安静,或者一点儿抚慰。抚慰什么呢?抚慰你的灵魂。让你得到一点儿看不见、摸不着的真实感。这是我对沈勤先生画的一点儿突出的感觉。他给了你安生,给了你看似是一点儿虚无的、虚幻的,但是又是看不见摸不到的一点儿真实。这是我突出的一点儿感受。

有些虚幻,就是虚幻来虚幻去,他给你还是看不见、摸不到的一些东西。他这个能摸到,能触摸到,这是我觉得非常可贵的,艺术家能有这点追求,而且能够达到这样的一个境界和程度,我觉得是难能可贵的。这是我第一点感受。

第二点,刚才有的理论家提到他画的精致。这个确实,太精致了。为什么能感到精致之处呢?他有技巧。看似无序的东西,他有游戏规则,所以我就想到,凡是艺术,不管是造型艺术也好,表演艺术也好,或者是其他一些建筑也好,你有规则,有游戏规则,有点儿技巧,有点手艺活儿在里面,我觉得有看头。相反,没有游戏规则,没有点儿技巧,没有一点儿规则,你很难称得上艺术。你观念再前卫,你再当代,再现代,你没有这点儿东西,那对不起,观众不会买你账的。他引不起一点那种真正的共鸣。就比如说:他画的那个线,他得画的再直吧。那么大一个东西哗的一下子,你得画的直吧?那些水墨你得一层一层的去交错、重叠,你得有一定的道理吧?你得做到恰到好处吧?这个东西是很难的。我们现在有好多画家不太讲究这个东西,我觉得这个是一个很遗憾之处。相反,我们的老一辈的画家是非常讲究这个的,油画怎么画呢?拿那个刀、拿那个豁,哪个地方应该用换刀,哪个地方应该穿插一下,哪个地方应该刮一下子,他非常讲究。国画当然应该更讲究。

因为我是个外行,我就不多说了。我突出的感受就是这两点。一个是情绪上得到了什么,一个是他画得很精致。谢谢大家。

费正:我看了沈先生的画,我非常喜欢。虽然我是画油画的,但是我看了他的画,我的启发非常大。他的画让我感觉到像是陶渊明种豆南山下,过的非常悠然自得的生活。他想画就画,不想画就出去转转,住在山区也挺好的,也是非常有意思的,他的画就是画得非常自然,我觉得他的画,画面非常简洁。但是他的精神内涵又特别的丰富,思想也很深刻,可以让人不断的回味。他继承了中国画的传统,又学习了当代艺术的特点。他对中国画的框架和中国画的发展起到了一定积极的作用。我觉得沈先生的画展是很成功的,我在他这里也学到了很多东西。石家庄当代美术馆选择了他也是非常有眼光的。我现在正在做一个项目,就是用中国画的形式,用油画的方法来画,画面做的很大。我今天看了沈先生的画,受到了一个启发,要把画面画得简洁。这是我要感谢沈先生的一个地方。我就说这些。

冀少峰:今天非常高兴阿克曼先生他也来到我们的研讨会的现场。阿克曼先生一直在致力推动中德文化之间的交流。而且对中国当代艺术做出了贡献。那么,现在有请阿克曼先生。

阿克曼:我先讲一个小故事。我做过一个一个中国当代的水墨展览时候,在德国汉堡,汉堡博物馆的馆长给我回信的时候和我说,非常高兴办这个展览,我刚刚前面办了一个非常漂亮的中国画家的水彩画展。这个艺术家叫做沈勤。

这里当然有点儿可笑,他把沈勤的画看做是水彩画,这是一个比较普遍的误会。西方人看中国画常常觉得是符合西方的水彩,可是我觉得除了这种可笑之外,还有另外一个意义。这个馆长明白沈勤画的质量,他非常喜欢他的画。尽管他误会了是水彩,但是他明白这个画质量,这艺术的质量,所以我不完全同意刚才这位专家的观点。他认为西方人没法理解水墨画,看不进去,没法接受。确实是水墨画的系统对于西方人来说不容易理解。因为在西方美术史没有这种立场、这种系统。可是对于艺术的质量,一个懂艺术的人有他的标准。无论他懂不懂这个系统,他能理解和接受一个好作品的质量,这是第一点。所以我觉得你们一直在强调西方人没法理解中国文化,中国独特艺术的这个东西,西方人没法接受之类的话,这是不完全符合实际的一个看法。

第二,我觉得很有意思。我每次参加艺术论坛,我发现这个艺术家一有价值一有质量的话,马上就讨论到全国中国当代的文化的状况,中国艺术的状况。好像每一个艺术家在这种状况里应该起一种特殊的作用,或是有一种特殊的地位,很少谈艺术家自己。谈着谈着话就谈起了中国目前的艺术状况是如何如何复杂,我基本上同意王见的观念,在中国这种目前的复杂形势跟对历史理解的框框,有如此的误解、如此的不理解,或是很片面的理解是非常有关系的。我一个外国人来谈中国当代水墨画的大体感受,我就不谈这种纯粹的俗气的东西等等。我就谈这种所谓艺术传统。我对传统这个词我理解起来真的有点儿难。因为我一直都不理解你们谈的是什么传统,中国传统就是这么一个复杂的,里面有矛盾性的东西,你们现在连这种从西方   艺术拿下来的,也变成中国的传统。所以我根本不知道现在的传统是一个什么样的传统。可是我明白,大部分当代中国的水墨画是一个技术性东西。

他自己觉得有什么样的传统,我觉得对我来讲,对我一个当代的人,没有任何一种方式和对话。单凭我的力量,这种画描、山水什么的,我觉得这种东西有的质量好一些,有的地方差一些。可是总体来讲对我们来讲,完全是形式,是装饰品,我觉得没有任何意义。我了解,这是一种勉强现代化的水墨画,所以说我不理解他为什么用水墨,因为我觉得他们用其他的技术更合适。用油画或是别的什么都可以,比水墨画都合适的多。这种强调现代水墨的一种方式,我觉得比较无聊。因为我发现现在所有其他西方艺术的比这个都强。很巧,我觉得,我发现只有很少人,像沈老师这样的一个人又这种水墨精神。对水墨有这种最深刻的理解,我觉得今天中国的水墨画领域,只有他自己完全能靠他自己的内在的生活的丰富,对世界的探讨和理解,只能靠这个。没有一个沟通和理解,这种说法和理解完全不同。有这种抗拒,有一种画家和观众沟通的空间都没了。所以今天的水墨只能完全靠自己,要看你自己是什么人,你自己的能力,你自己的内在的生活多丰富。你的能力多强,所以我觉得这是当代的精神的能手,当代水墨的艺术家极其少,很少。我们现在办这个展览,好不容易就找到了十个人。十个人当中当然也有沈先生。

季酉辰:我对沈勤很熟,因为有很多南京的朋友早就对沈勤很熟,但是交往也不多。虽然都是住在石家庄,来往也不太多,偶尔见见面。

见过沈勤过去的画,这次的画还是第一次看见,我觉得和过去还是有很大的变化。你过去主要是画人物,这次看见的是第一次看见,觉得很新鲜,而且这里有一个现象我是比较赞成的,咱们这次活动主要是找现代的水墨的理论家们。

刚才有的理论家也提到了沈勤是在回归,我是比较赞成回归的。而且我不光从沈勤的身上,还有从很多现代水墨画家的身上看到了回归。大家都在提到新文人画的时候,我觉得我是新文人画的一个发起人,但是实际上我对新文人画并不是很满意。也可以这么说,我是主张新文人画是一定要往前走的,但是水墨一定要往后走一走。这样的话会好一点。为什么呢?我有一个体会,我忘记是哪一年了,中国美术馆搞过一个展览,是一个收藏展。展览了很多中国的画。二楼或三楼展示的是外国的画,那时候还有毕加索的,不知道你们还有印象没有?我具体记不清是哪一年了。美术馆楼下是中国的,楼上是外国的很多大师级画家的画。看了后我就感觉,中国现在的很多画家的画感觉和楼上的很多画家的话是一脉相承。都是人家的东西,而我们自己的东西都没有了。这是很值得理论家深思的问题。就是说到底我们的文脉是什么,我们的脉络是什么,我们的现代派应该从哪儿走出来?是从西方走出我们的现代派,还是从我们的传统中走出我们的现代派。这是一个值得思考的问题。我的观点认为:我们应该从我们自己的传统里走出我们的现代派。因为所谓的现代也好,什么也好,它就是一种审美的发展。

我当时开始为什么选中要搞新文人画呢?就是因为我认为文人画是中国传统绘画的顶峰,在审美上说他是顶点。如果我们要往前走,我们一定要从文化起步再往前走,这样的话才能走出自己的现代来,我觉得这是一个很值得思考的问题。现代水墨很多画家画的很好,当然我也很喜欢。但有一个问题是,怎么都感觉是在拿毛笔画西方的绘画,这个感觉大部分画家都是这个样子。就是在用毛笔在画西方的绘画,我认为这是非常没有前途的。

比较典型的例子就是郎世宁。郎世宁是在拿油画画中国画,他人在中国,他的绘画在中国画里是添加了一个新的品种,但是他拿油画画中国画对西方绘画没有任何意义。所以我们反过来就可以说,我们现在好多水墨画家,有的可以说是大师的水平了,他要拿到西方去是非常有意义的,但可惜他在中国。拿中国的水墨画西方的现代和当年郎世宁拿西方的油画来画中国画一样,没有什么意义。当然,从艺术探索上来说肯定是有作用的,他对中国画的发展不能说绝对的没有意义。他肯定会有一定的作用。但是我希望像沈勤先生做的这样,水墨应该找一找他自己的根,往传统靠一靠。画文人画的应该再往前走,应该在审美上再有所突破,这也是应该突破的,这才有希望。现在中国画的问题是画西方的就是全盘西画,画传统的就完全古人那一套,这是最没有希望的。我觉得可能是比较难,把现代的东西跟我们自己连上,或者把我们自己的东西往前发展都是很难的。

再有一个就是我特别同意阿克曼先生所讲的这个,不要说外国人看不懂中国画,是我们没有拿出好的东西来让人家看。我自己的审美的观点完全是从中国传统的审美理论里发展出来的。从中国传统的绘画理论、老庄哲学、禅宗产生了我自己的审美观点,到后来看到克莱夫菲尔的艺术以后,我认为完全是一样的,没有什么区别。对艺术的审美追求和讲究是完全一样的,我看不出有什么区别来,和艺术和宗教的关系都是一样的。

我和阿克曼先生二十年前就认识,我不知道他记不记得。我们到山东去,那次展览的我的画,当时我的画在现在看来还是非常的不成熟。但是阿克曼先生买了我一张画。而且他挑的是我当时认为最好的一幅画。怎么就说外国人看不懂中国画呢?所以我觉得在艺术上,中国和西方大的规律是完全一样的。现在的问题是,我们介绍给西方的东西,可以说往往都是中国的垃圾。真正好的东西没有拿到外国去给别人看,所以说外国人看不懂中国画,因为那根本就不是艺术,他怎么能看懂呢?可以说现在很多画都不是艺术,你可以说是张不错的画,但是那不是艺术。

这是我自己的一点儿感受,也不一定对。这次来的都是搞现代水墨的理论家,我说了自己的一些想法,对的话,希望你们能够参考,不对的话,也可以批评。

靳卫红:我刚才听了好几个人都说,沈勤消失了。沈勤对我来说从来都没有消失过。一方面是,我们是好朋友,从小的时候我们就在一起玩。在后来的创作中我们也互相提过意见。他给我的画提过意见,我们也会谈他的画如何。我发现这本书里有一篇文章是当年我和一个朋友合作给他写的叫《蓝天下的笑咪咪》。是当时我在画刊上推荐的他的一批新作,我看他的画非常感动,然后我和一个朋友合作写的这篇文章。我觉得这些东西还是他的代表作,后来很多年我们还是一直互相看画,可能是范围不大,也一块参加展览。我们探讨的问题比较多,但是一般我们都很少谈宏大的问题。就是谈一些比较技术的问题。比如说:你这画过熟了,你生一点儿。沈勤还特别提醒过我,你不要嘴里叼一把勺子都能画画。你不要搞的这么熟练。互相是这么的看画,当然我也可以站在我们当前的这样一个文化境况里来看沈勤。他最打动我的东西,不仅是他的个人品性而是他从画里面,他的个人坚持完全是发自内心的一种要求。我觉得这是艺术家最最珍贵的部分。你不是被一种其他的东西要求,比如说市场或者什么。刚才季老师提到的有几位也是向传统回归,可是我觉得他们的回归和沈勤先生有还是不太一样的地方。当然可能传统也是我们操持这种语言方式,笔墨、纸这些人经常要思考到的问题,他不可能是一个真空,他即使是从事当代一些最抽象的语言方式的艺术家,他们也会不断的向传统回视。从传统里依然会找到支撑他们的东西,只是每个人拿出来的最终的定论不一样。我觉得沈勤现在这些东西大概有了四年左右的时间,自我的总结已经非常得完美。去年他在广州美术学院美术馆王见馆长那里做的展览我也去了。我特意在画刊也做了一期关于东方的艺术在当前——在当代艺术的一个语境中相对复杂的状况的一个对话,我和王见他回答了我,我也提出了一些问题。我觉得在目前的状况里做这样一个“风月同天”的展览,把井上有一和沈勤并列在一起,其意图是非常清楚的。我不认为沈勤的创作是一种反抗当代艺术的或者是一种完全西方化的一种要求。我觉得他自我坚持,艺术家自我的选择,这个选择本身在这个特定的时候显示出好像在对抗一些东西。但是在实际上他本身的坚持不是在对抗一些东西。正因如此所以他的艺术才这么好,才这么感动你的内心。我就说这么多。

王见:我说两句,一点点。刚刚殷双喜老师说的这个外国人读不懂,和后来阿克曼先生说的他读得懂。实际是这样的,我刚才说的五四新文化的问题就是这样。我清楚殷双喜老师说的意思,他说外国人说的背后,一方面要这样,一方面要那样。实际上陈独秀、胡适这些人对中国画的一种误解。他们把中国画要从个人主义拉到大众。就是刚刚阿克曼先生说的西方的东西是一个社会化的东西,更多的是一个现实主义。刚刚阿克曼先生说的是一个现实主义,他拿现实主义的要求来要求中国画,而且要革中国画的命。所以就革成现在这个样子了。所以刚刚阿克曼先生说你中国的传统是什么?现在我们说的这个传统就是胡适和陈独秀眼里的传统,不是我们真正的传统。我们应该溯源回到我们中国更早一点自己的传统里,因为我们的语言是一个集中的意识形态。我们国家使用的是一个集中 的语言。所有艺术家没有个人化的东西,你自己回到你自己。很容易就进到国家主义提倡的这样一个所谓的传统。所以阿克曼先生说:“我不知道你们中国的传统是什么。”实际上这个传统就是陈独秀、胡适左倾主义的对中国文化的批判的传统。所以实际上中国画要回到自身,回到个人。不存在把中国画改造成一个普遍接受的艺术。西方人认为中国画是一个普遍接受的艺术。有普遍接受的艺术,有个人存在的艺术,不要把个人的艺术改造成普遍接受的艺术。

孟禄新:沈勤是我青年时代的老兄。其实我今天来是来祝贺,沈勤经常不出面,今天终于出来了。作为河北人表示祝贺。

冀少峰:因为时间关系,大家很紧张很忙碌。阿克曼先生的到来我也非常的激动,但是时间比较短,所以我也不再作总结了。画大家都看了,每个人有每个人的理解,但是一个共性的理解,大家还是认为沈勤的绘画的品格还是非常高。尤其是在现在这种浮躁的社会,他的这种淡然、宁静还是给人留下一些抚慰人心灵,让人安静,体现传统文化精神。都还是有共识的。我想,关于沈勤这只是一个开始,一个话题。这么多朋友的支持,沈勤肯定会走得更远。最后也不给沈勤留下太多的时间,因为沈勤性格内向,不善言辞。沟通起来也是非常麻烦。因为今天的主题是对话沈勤,所以最后留给沈勤一个机会。沈勤在开幕式的讲话很羞涩,手脚不知道该怎么放。

沈勤:我觉得我和南京有关系,和南京的新文人画没多少关系,恰恰是因为新文人画的商业化,抄袭化,让我远离南京。我始终对艺术的理想抱有一份尊重。他该是向着自己的内心,所以是个人的、原创的,与金钱没任何的关系。这样,九十年代整个十年做广告创意、设计,做电影美术设计去挣钱糊口。画画成了最业余,最纯粹,最轻松的爱好。这十年也是积蓄能量的十年,修身养性的十年。两千年始开始了现在这批作品的创作,这些作品的精神取向,有八五时期的追求,只是形式不同。而画面的构成,有学生时代的临古,有八九大展时的水墨技法,也有九十年代的设计,与光影空间的意识积累,就成了现在这样的水墨作品。

 

冀少峰:因为时间关系,我们就到这里了,没有总结的总结是最长的总结。

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